Что же мы видим здесь прежде всего? В качестве и семантической
и пластической доминанты в первом случае - это вертикальная фигура
распятого Христа, на первый взгляд, вроде бы, поникшего в результате
принятой смерти, но в самом деле устремленного к земле, отдающего
жизнь за нее, вземлющего грех мира, грехи человеческие; во втором
случае - в иконе "Успение" - это торжество встречи Христа и Богородицы,
выраженное встречей вертикальных линий с горизонтальными: горизонтали
настолько восхищены божественной вертикалью, что утрачивают свою
строгость и стараются прогнуться, "обнять" вертикаль. Все здесь
устремлено вверх, при кажущейся статичности: и ложе, и лежащая
фигура самой Богородицы, и свод мандорлы, и фигура Христа с душой
Богородицы. Это движение вверх "зело хитро" зарифмовано каноном
даже гармонически (а в самом деле здесь кроется и глубокий богословский
пласт) с движением вниз: см. фигуры апостолов и отдельно ангелов
в мандорле, а на некоторых иконах не только в мандорле, но и на
небе. Античная эстетика выработала сложный принцип постоянных
соотношений, связующих между собой частей, каждой отдельной части
в целом. Такое пространственное взаимодействие симметрии, ритма
и пропорций известно под названием "евритмия"* . То, что мы сегодня
называем принципом единства по сходству - и - по контрасту. Графически
это выглядит следующим образом:
*См.: Маца И. Форма и ее теория // "Творчество". М.:
Советский художник, 1967. №4 (124) С.18
Согласно данной схеме горизонтально взаимодействуют между собой
иконы в том или ином чине иконостаса, верного с позиций параканонических
положений; особое внимание хочется обратить на праздники. Многоступенчатая
изощренная система античного канона трансформировалась здесь в
многоступенчатость и сложность семантических соотношений между
иконами праздничного чина. Математика пластики превратилась в
математику символов. Межсюжетные связи праздничного ряда и диктовали
понимание всего чина как единого произведения. Отсюда иконописец
обводил иконы всего ряда одной опушью, а не каждую отдельной,
когда праздничный чин воспринимался собранием обособленных композиций.
(Опять - параканонические положения!). В этих горизонтальных связях
иконостаса находит подтверждение тот факт, что Церковь при строительстве
своей культуры брала из мира все лучшее, переосмысливала его,
но никак не игнорировала. Однако вернемся к нашему анализу. Горизонтальное
положение фигуры Богородицы из "Успения" и вертикальное - Христа
из "Распятия" суть единство по контрасту. Кто-то может засомневаться:
"Не похожи ли подобные интуиции просто на эстетские изыски?" Разумеется,
нет. Это и есть так называемое "умозрение в красках". И слова
проповеди о. Агафангела тому подтверждение. Судите сами. Даже
на первый взгляд, в "Распятии" - проводы Богородицей Сына, в "Успении"
- встреча Богоматери Сыном. Вертикальное (на Кресте) принятие
смерти Христом - и - горизонтальное (на одре) Богородицей (здесь
прослеживается связь не только с Пасхалией, но и с Рождеством
Христовым: единство по аналогии - в лежачем положении фигуры Богородицы
как в "Успении", так и в "Рождестве", с той лишь разницей, что
в первом случае над Богородицей Христос в славе, во втором - Христос
в яслях на фоне черной пещеры (тьма, которая не объяла Его и которую
Ему еще предстоит победить); единство же по контрасту состоит
в том, что в "Рождестве" Христос только-только покинул материнское
лоно (служанка и Соломия обмывают Его после родов), а в "Успении"
Он Сам принял Пречистую в лоно Господне. Но глубокий смысл кроется
и в такой, казалось бы, разности принятия смерти, но на самом
деле, как было замечено выше, единстве по контрасту: Христос умирает
на Кресте в муках, Богородица "не познала скорби в час Своей кончины".
Но тут и там, в отличие от католической традиции, эмоции уведены
на второй план (снова единство по сходству!). Страстям нет места
в иконе. Да что там икона, давайте посмотрим на Туринскую плащаницу:
сам документ, засвидетельствовавший смерть Господа (взятый на
излете XX века под сомнение маловерами, но пусть эти сомнения
им и остаются), говорит нам о величавом, даже эпическом принятии
смерти: вспомним знаменитые византийские изображения Пантократора
в куполах монастырей Дафни (кон. XI века) и Хора (Константинополь,
1315-1320 гг.), на нескольких синайских иконах XIII-XIV веков,
не ошибемся, если причислим сюда Пантократора из Софийского собора
и из церкви Спаса на Ильине кисти Феофана Грека (оба в Новгороде,
софийский "Пантократор" утрачен), - так вот, на Туринской плащанице
запечатлен тот же самый образ, только после распятия. Но вернемся
к "Успению". Здесь Богородица во второй раз "узрела воскресшего
в славе Сына".
Воистину Пасха Богородичная!
Виктор Кутковой,
доцент Новгородского государственного университета
им. Ярослава Мудрого,
член Союза художников России,
автор материалов в журналах «Альфа и Омега»,
«Всерусский Собор», «Духовный собеседник», «Новая Европа», «Русская
провинция» и др., на сайте WWW.PRAVOSLAVIE.RU
