Определяющим фактором византийского художественного
мышления становиться идея христианства: нравственное и духовное
воспитание каждого человека, его преображение ещё в этой земной
жизни и «спасение» для жизни вечной. В ранний «византийский» период
формировались основные понятия и категории византийской эстетики.
Век Юстиниана (VI) считается золотым веком
византийской культуры. Именно в VI веке был сооружён шедевр византийской
культуры Софийский собор в Константинополе. Мозаики Сан Витале
в Равенне.
В иконоборческий период (VIII-IX) уточняются
и развиваются отдельные положения сформулированные в предшествующие
века, активно разрабатывается теория образа, изображения, иконы.
Система эстетических категорий византийской культуры стабилизируется.
Послеиконоборческий период (IX-XV) в целом
может быть охарактеризован, как время догматизации системы основных
категорий и некоторой активизацией «антикизирующего» направления
византийской эстетики. От Климента Александрийского до Григория
Паламы ,основу византийской теории познания составляет, постижение
умонепостегаемой и непознаваемой трансцендентной первопричины
– христианского Божества. Эта идея и определила всё своеобразие
византийской системы познания, как на её теоретической так и на
практической ступенях.
Этой же проблемой занималась философская
школа неоплатоников с её главой и крупнейшим представителем Плотиным.
В основу философского метода неоплатоники, опираясь на философскую
школу Филона Александрийского, поставили самосозерцание и самопознание.
( Этот же метод лежал в основе византийской гносеологии).
Развивая систему внутреннего зрения и придавая
большое значение созерцанию, как творящему началу (созерцание
творит... и предмет созерцания), Плотин, как философ, уделял большое
внимание воображению и зрительным образам. Его философия насыщена
образами. Значение этого метода для христианского мышления трудно
переоценить. Плотиновские идеи мистического восхождения к единому,
любовь и эротический характер этого восхождения, слияние субъекта
и объекта в процессе познания и обожения, как конечная цель процесса,
– все эти идеи очень близки христианскому мышлению и получили
у Византийцев всестороннее развитие. Отказавшись от возможности
логически определить Божественное, философы Византи поставили
эту проблему,- познание Бога на эмоционально эстетическом уровне.
Особенно у Григория Нисского мы часто
встречаемся с утверждением о непознаваемости, непостижимости и
следовательно неописуемости Бога как первопричины сущего.
Псевдо Дионисий, автор «Ареонагитик» стал
крупнейшим мыслителем христианского мира полно и глубоко, не столько
осознававший, сколько чувствовавший новые принципы мышления, и
исходя из них построивший практически целостную систему христианского
миропонимания.
Критерием и источником истины у Псевдо-Дионисия
является Святое писание и личный мистический опыт. Божественное
в писании открывается «каждому из нас в соответствии с его способностями
понимания». Эта ссылка на «право» субъективного прочтения и истолкования
писания снимала многие недоразумения предшествующей мысли и была
важнейшей чертой византийской гносеологии.
Псевдо-Дионисий ясно осознавал несоизмеримость
двух уровней бытия земного и небесного («сверх бытия») и в связи
с этим считал, что применяемая на нижнем, преходящем уровне формально
логическая система не работает на уровне «сверх бытия».
«Бог пребывает выше всякого знания и выше
всякого бытия» и следовательно всякое интеллектуальное знание
недостаточно и даже не нужно для приобретения высшего знания.
Место спекулятивного мышления занимает
сфера «мистического опыта», место разума - «несознательная сфера
психики».
Поступенчатая эманация Божества, как основа
неоплатоновской антологии, не была принята Псевдо-Дионисием, ибо
это противоречило христианской идее творения из ничего. Бог Псевдо-Дионисия
не эманирует, но всецело присутствует в каждом из своих «разделений»,
не покидая своего абсолютного единства. Как это происходит, Псевдо-Дионисий
не знает и считает, что именно этот вопрос христианской онтологии
принципиально недоступен человеческому разуму. Снятие же антиномий
осуществимо только на путях религиозного “опыта”.
Большой вклад в утверждение антиномической
системы внесли Максим Исповедник (7в.н.э. ), Иоанн Дамаскин (8в.н.э.),
Симеон Новый Богослов ( 10-11в.н.э. ), Григорий Палама (15в.н.э.
).
Построив на понятийном уровне развернутую
систему теологических антиномий, византийские мыслители утверждали,
что в сфере разума, познание первопричины принципиально неосуществимо.
Дальнейший и окончательный процесс познания, переносился в область
несознательного, психического – «сверхчувственного» и «сверхразумного»
опыта. Ибо «наиболее божественное познание Бога мы обретаем»,
как заявлял Псевдо-Дионисий, «познавая его неведением в превосходящем
разум единении, когда наш ум, отрешившись от всего существующего
и затем оставив самого себя, соединяется с пресветлыми лучами
и оттуда, с того света, осиевается неизведанной бездной премудрости».
Вся психическая энергия познавательной
функции человеческого разума переключается в сферу эмоционально-эстетического
и художественного мышления. С этим переключением и следует, видимо,
связывать всю глубину, богатство и многообразие форм художественного
мышления византийского и восточно-христианского мира.
Приобщение к Истине осуществляется, по
учению византийцев, посредством любви, созерцания божества в себе
и вне себя, - в образах, символах, знаках, путём подражания и
уподоблению Богу и, наконец, слияния с ним.
Все эти способы «постижения», взаимно переплетаясь,
реализуются в трёх основных направлениях. «Опытной» ступени познания.
На путях мистического «делания» - в литургическом действие. И
в художественной практике.
В VI веке усиливается внимание византийцев
к церковному искусству. Формируется система росписей, самобытная
архитектура в основе которых лежит воплощение христологического
догмата.
Главные категории эстетики Византии: образ,
символ, знак, прекрасное, свет, канон – по сути своей категории.
Они составляли основу в византийской теории познания. Своё развитие
язык символов прошёл с раннехристианской знаковой системы воспринимавшейся
аналитически – рассудочно. Через примитивный аллегоризм катакомбных
росписей первых четырёх веков христианства. От символа рыбы, корабля,
якоря, виноградной лозы. Пользуясь традициями греко-римской аллегории,
например композиция «Крещения», изображалась при помощи человеческих
фигур реки Иордан и моря, в которое течёт Иордан, а Страшный суд,
как аллегории земли и моря. Затем использовался символический
параллелизм. Суть его в изображении новозаветной истории, с помощью
ветхозаветных прообразов и обратно.
Так история с Ионой символизировала трёхдневную
смерть и воскресение Христа. Жертвоприношение Авраамом Исаака,
– заклание Христа и т.д .
Разрабатывается символика цвета. Значение
предмета менялось от его положения в тексте, иконе или стене храма.
В последнем случае включается пространство храма интерпретируемое
в трёх аспектах: иерархически- космическом, топографическом и
литургически-хронологическом
Большое значение придавалось восприятию
изображения как реликвии обладающей особой сверхъестественной
энергией.
В народном сознании возникла масса легенд
о чудесах творимых священными изображениями, верующие часто соскабливали
краску, лефкас и размешав с водой, или вином пользоваться, как
лекарством.
Однако в отличие от реликвий, как предметов
имевших причастность к святому и т.п., икона или изображение,
получают божественную энергию благодаря своей изоморфической соотнесённости
с образом, критерием изоморфизма выступает иконографический канон,
установившийся в результате художественно культурной практики,
где сакральное постижение архитипа, было тесно связано с его визуальной
моделью.
Не канонические изображения считались
неизоморфными и соответственно не священными.
Икона как и слово являлась одним из средств
познания Бога, одним из путей объединения с Ним. Именно поэтому
византийские теоретики и художники стремились изгнать из произведений
искусства всё личное авторское, и оставить только соборное, литературное,
продолжая тем самым ветхозаветную традицию принципиально анонимного
творчества.
Природа и механизм воздействия высоких
образцов искусства оставались непонятными. Их сила воздействия
приписывалась божественному откровению.
У византийских мыслителей особенно у Василия
Великого, Григория Нисского, Иоанна Дамаскина, Феодора Студита
Этот механизм прочитывается прежде всего, как эмоционально-эстетическое
восприятие произведения искусства.
В первую очередь, это момент сопереживания,
но здесь присутствует и более сложное восприятие по аналогии с
фантазиями и сновидениями отмеченное Федором Студитом. Каноническое
искусство играло роль ассоциативных мыслительных процессов, ориентированных
на познание архитипа.
Передача эстетической информации на уровне
определённых психических состояний в сфере несознательного, как
нельзя лучше соответствовала устремлениям византийских мыслителей
реализовать свою гносеологию.
Художественный символ, возникает, когда
в чувственном образе хотят воплотить неизобразимое явление, ощущение,
понятие, сущность которого, при помощи этого символа, должна переживаться.
Значение возникшего при восприятии символа,- образа, превышает
его внешнее содержание. Поэтому и художественный образ, в основе
которого лежат подробные символы, значительно шире и глубже любой
идеи породившей его. Так как он вызывает и ряд побочных идей.
С развитием изобразительно-выразительных средств, достигла своей
высшей точки и художественная символика византийского искусства,
воплотившаяся в системе цветоритмических и пространственно-временных
отношений. Иконографический канон способствовал возникновению
особой пластической выразительности в византийском искусстве.
Художественный символ возникнув на базе
глубокого философско-религиозного материала, стал основой сложного
художественного образа византийской живописи, создающей психическую
иллюзию снятия гносеологической антиномии «трансцендентное имманентное».
«Высшее знание» приобреталось в византийской
культуре прежде всего в форме эмоционально-эстетической информации.
Внесознательное психическое было важным звеном в системе познания
византийских мыслителей.
В психике субъекта восприятия, в процессе
активного созерцания художественного образа, в акте эстетического
катарсиса, осуществлялось снятие барьеров в познании трансцендентного.
Но только высокохудожественные структуры
создавали психическую основу этого снятия, ибо только в этом случае
и осуществлялся процесс эстетического восприятия, активной деятельности
сознательной и внесознательной сфер психики, процесс сложной духовной
деятельности субъекта восприятия.
Это своего рода популяризации на тему Византийской
эстетики из прочитанных на эту тему книг. Здесь нет моего авторства.
Я просто записал кратко понравившиеся мне мысли.
Ю.А.Митрошин Хельсинки
1999г.
